唱响瓦格纳“爱的咏叹”

国家大剧院供图

8月下旬，国家大剧院与纽约大都会歌剧院、巴登—巴登节日剧院、波兰华沙大剧院联合制作的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在国家大剧院上演。

这并不是该剧第一次光临北京：2007年，中国爱乐乐团在保利剧院上演了音乐会版；2015年，蒂罗尔歌剧节呈现了完整舞台版，但乐队没有进入乐池，舞台美术算不上精良，歌手均为无名之辈。然而德国作曲家理查德·瓦格纳的魔力确实惊人，即便演出成色平平，但当第三幕伊索尔德唱起《爱之死》时，观众们依然用心灵拥抱了整场演出。

的确，没有人怀疑《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧作品在音乐史上的崇高地位，但并非所有演出的水准都能与作品本身的光辉相匹配。相比之下，此次国家大剧院的《特里斯坦与伊索尔德》更接近中国歌剧演出应有的水准，给观众留下了惊艳的印象。

用舞台美学

展现中世纪爱情故事

在创作《特里斯坦与伊索尔德》之前，瓦格纳沉醉于他与赞助人韦森东克的夫人马蒂尔德间的情感纠葛。作曲家以他丰沛的激情、想象力和才华，填补了其在这部歌剧中所寄托的个人情感与艺术理想间的鸿沟，而这也同样是该剧所探讨的终极命题。

如果说瓦格纳借助《特里斯坦与伊索尔德》这部惊心动魄的爱情戏剧，把18世纪以来的传统和声体系推向了崩塌的边缘，实践了一次暗度陈仓的音乐革命，波兰导演马里乌什·特雷林斯基则在国家大剧院，实现了一次令人赞叹的舞台革命。

如果不是亲眼所见，很难相信这样一部有着典型“导演戏剧”特征的现代制作，正矗立在国家大剧院的舞台上。歌剧场景设定在一艘现代化的军舰上，被视觉特效渲染出的信号灯、航海图、罗盘、仪表如同一系列医学仪器，检测着舞台上的脉动，大量多媒体影像、360度旋转舞台、被切分的舞台空间等，自始至终透露出工业时代特有的颓废美感，将一个中世纪故事转换成一部当代艺术佳作，呈现在观众面前。

在过去数年间，国家大剧院的歌剧制作在坚持忠实原作的理念下，坚持古典主义写实路线，多部制作看起来风格高度雷同：顶天立地的舞台，千篇一律的灯光，经常给人留下缺乏诗意和想象力的印象。此番波兰导演特雷林斯基的歌剧舞台则打破了这种沉闷格局，《特里斯坦与伊索尔德》令国家大剧院的舞台美学大踏步跃升。

这一跃升受益于国家大剧院与国际顶尖艺术机构的合作，令中国观众有幸分享纽约大都会歌剧院和巴登—巴登节日剧院两个艺术机构的最新艺术创作，并使大剧院在歌剧制作领域与国际接轨。

强强合作

彰显自信和探索精神

特雷林斯基的舞台呈现以大量充满工业化质感的写实细节填充，逼真的驾驶室，气氛浓厚的仓库，粗颗粒的黑白默片，以及恰如其分的多媒体视效，都为舞美设计增色不少。第一幕的亮点是舞台被切分成若干视觉单元，通过光影和机械运动营造出蒙太奇式的场景切换。与近年许多欧洲戏剧类似，摄像机植入舞台的应用，将演员的即时动作投影在舞台屏幕之上。例如，特里斯坦在驾驶室目睹另一间屋子中伊索尔德的一举一动，令舞台形成有趣的交互空间。

第二幕的空间元素开始减少，狩猎林场被驾驶控制室取代，“爱之死”发生在一片压抑的底层甲板仓库，在幽暗、反浪漫的场景中，旋转的排风扇在舞台上投下明暗交织的光影，成片的罐装危险品仿佛昭示出特里斯坦与伊索尔德的爱情之路充满险恶。

第三幕中，导演将对人物童年的回忆影像糅入特里斯坦的大段独白之中。在大屏幕上呈现的视觉图像与瓦格纳歌剧文本之间完美契合，大大扩展了歌剧本身所具有的想象空间。

女高音伊安·彼德森饰演的伊索尔德既处心积虑，又忧心忡忡。她虽然不属于常见的德语戏剧女高音类型，却具有一名演出瓦格纳歌剧歌手所需要具备的声音条件：声线较为柔软，弹性中不乏爆发力，在第一幕中带来充满悬念感的演唱，对场景有着良好的雕琢和刻画力，高音技巧令她在第二幕中挑战了著名的高音C唱段，最后的《爱之死》表现得则相对中规中矩。饰演特里斯坦的美国男高音杰·亨特·莫里斯有着不错的舞台形象，他与彼德森在唱段《爱之夜》的对唱中形成了较好的共振，成为演出中的华彩时刻。

值得一提的是，饰演马克国王的中国歌唱家李晓良以其多年来在欧洲舞台上积累的丰富经验，成功刻画出一位高贵而隐忍的国王。

《特里斯坦与伊索尔德》的演奏难度非此前歌剧《罗恩格林》《唐豪瑟》等所能比拟。为完美呈现瓦格纳创作的歌剧经典，国家大剧院管弦乐团在指挥家吕绍嘉的带领下，顺利完成了该剧的伴奏，整体音色统一平衡，在重要乐段表现出了耐人寻味的音乐演绎。

今年，国家大剧院开幕运营10周年了。在这样具有纪念意义的时刻，选择难度巨大的《特里斯坦与伊索尔德》作为第五十六部歌剧制作，不仅彰显出大剧院10年来在歌剧制作领域积累的丰富经验，同时也展现出其在歌剧制作中的自信与不断探索。

好的剧院带来好的艺术，艺术的美与崇高令每个观看者都能获得心灵的愉悦与升华，为城市带来艺术的氛围，和谐的气氛。

《 人民日报 》（ 2017年09月24日 07 版）

[责任编辑：杨凡、王春令]

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