乡土、现实和诗性_央媒看山东_新闻

原标题：乡土、现实和诗性

来源：中国文化报

颜全毅

戏剧也被称为“剧诗”，高度假定化的时空设定与戏剧规律的束缚，使得戏剧在演绎现实生活时，与影视、小说有着大相径庭的表现手法，抽象和写意的舞台美学，则让很多观众认可并期待舞台剧区别于现实生活的艺术手段。不过，现实题材的当下性、乡土生活的现实感，又使得戏剧舞台上的农村现实题材剧目比起历史剧、年代剧以及更多的传奇作品更容易以直截了当的现实手法贴近观众，与现实的急迫粘连又容易流失戏剧诗意的表达，这也是许多戏剧创作者颇觉遗憾的问题。在大量的实践和探索之后，在第十三届中国艺术节这样全国性高水准平台上，我们可以看到近些年一些现实农村题材剧目，在粗粝朴素的现实语境书写中，尝试找到属于戏剧舞台特有的诗性语汇，为中国乡土大地上众多平民，勾勒刻画出一种时代图谱和普遍心性，给当代舞台增添了一些亮色。

“诗性”的寻求与表达，首先是不甘于矛盾冲突的简单对立化，以一般起承转合讲述故事而放弃历史与现实意味，努力更全面立体化地勾勒出现实中乡土百姓的生存境况与心灵图景，以之勾连历史和现实，带有更深沉的人文解读。例如本次艺术节演出的话剧《八步沙》，取材于甘肃古浪县六位老汉治沙植树的真实事迹，“八步沙”实有其地，位于河西走廊咽喉地带，是腾格里沙漠南缘凸起的一片沙漠。1982年，古浪县的郭朝明、贺发林等六位须发皆白的老汉，按下红手印，开始治沙植树的艰难历程。以六老汉为始，三代人前仆后继、付出至今，让八步沙荒漠变林场，焕然一新。比起一般戏剧叙述，《八步沙》没有追求跌宕丰富的人物冲突、情感纠葛写法，更多着笔的是人与自然的矛盾，以及在这巨大矛盾前人类改造自然的虔敬与辛劳，将个别人的奋斗升华为特殊时期、特殊区域，乡村百姓改变生存困境的不凡意志，具有强烈时代意味和激励色彩的人类共情。青岛歌剧《马向阳下乡记》则以夸张的喜剧化的手段，将扶贫书记马向阳下乡遭遇的当代农村生活困境与不懈改变的精神，以“喜歌剧”的定位予以体现。话剧《柳青》讲述陕西作家柳青为创作反映农业合作化时期广大农民在中国共产党领导下走社会主义道路的长篇小说《创业史》，毅然放弃大城市优渥的生活条件，并辞去县委副书记职务，举家搬迁到长安县皇甫村，一住就是十四年。戏剧既实又虚，一方面表现柳青所面对的新中国成立之初社会主义农村崭新变化的环境与农民样貌，这是真实厚重的历史真实；另一方面，是后来呈现在《创业史》小说中的重要人物，王三老汉、王家斌、刘远福、郭安成、彩霞、雪娥等都出现在舞台上，小说的典型化与当代乡村的真实人物以戏剧化的手法结合在一起，呈现出历史与当下、现实与舞台交相辉映的诗意化气质。

与《柳青》题材类似，第十三届中国艺术节参评的新剧目——湖南花鼓戏《山那边人家》也是以作家入戏，勾连起新中国农村一个特殊时期的生动场景和人物群像。湖南益阳籍作家周立波于1954年底从北京回到故乡，在此后长达二十五年的故乡生活与体验，使他的“回乡叙述”系列短篇小说，充满了淳朴与简练的风格。戏剧选取了周立波系列短篇小说《山那边人家》《禾场上》《桐花没有开》《扫盲志异》等，融合贯通为一出完整大戏，“婚礼”“泡种”“禾场上”“扫盲志异”“腊月”五场戏别出心裁，和现当代戏曲“一人一事”起承转合的结构迥然有异，没有核心冲突事件，没有对立人物，宛如散文小诗，以周立波的视角，串连起传统乡村社会进入社会主义时期发生的从现实到心理的巨大转变。花鼓戏《山那边人家》巧妙之处在于，不是以疾风骤雨的冲突去写乡村现实之“变”——这本是戏剧擅长的表现手法，却以涓涓细流般的叙述风格呈现出传统与现实共同作用下农村生活和人心的“渐变”：一场婚礼，带有古来有之的传统习俗，偏偏有来宾大谈国际形势，古今交融、中西合璧，令人莞尔；何家翁妈操心女儿的婚事，虽然进入新的时代，她和众堂客也依旧带有不由分说“父母之命”的家长式作风，而浓墨重彩的乡村老汉邓满爹，他的能干与霸道，对儿子的慈爱与不讲理，对媳妇的欣赏与猜忌，都在戏剧提供的“渐变”背景下，演绎出更为生动和厚实的时代图景。“散文诗”的独特表达手法，让《山那边人家》成为近年来现实农村题材戏剧创作中令人过目难忘的作品。

然而在另外一面，戏剧“诗性”的表达绝非易事，对创作者而言更有如走钢丝般的难度，是要吃透舞台、剧种和题材特色后的综合考量。毕竟，如同英国戏剧家阿契尔所说的，戏剧的实质是“激变”，急遽发展的冲突与改变，往往推动着戏剧的节奏变化，只有“诗意”的提炼，较难吸引观众的全神贯注。特别是戏剧高潮的推动发展，极为考验编剧与二度创作的水准。即以《八步沙》《马向阳下乡记》《山那边人家》三剧的高潮段落设计来看，也有对“诗性”追求不同的处理。

话剧《八步沙》是对厚重现实的史诗化升华，六个农民治沙种树，不再是以往“人定胜天”的豪迈宣告，而是人在残酷自然环境下不断探索生存与生机的“不放弃”精神的写照。高潮起于更具杀伤力的一场沙尘暴，剧中乡村遭遇了更大危机，反过来印证着农民治沙事业艰难却必然的逻辑因果，三代人治沙因而有了悲壮而动人的现实必然。歌剧《马向阳下乡记》则在高潮设置上放弃诗化处理而转向激烈的事件冲突：马向阳回到大槐树村当第一书记，先前面对的矛盾如村民的小农意识、传统宗族势力以及原有村干部工作失误都是鸡毛蒜皮的小事，而后一个商人觊觎村里的大槐树，买通原来的村支书和部分村民，要迁移走这棵千年大树，波澜兴起。为保护生态文明，马向阳和现任村支书李元芳不顾一切捍卫大树，歌剧咏叹调由此生发。《马向阳下乡记》的高潮冲突是激烈的，但也与全剧轻喜剧诗意风格有了一定出入，人为设置痕迹较为明显。

湖南花鼓戏《山那边人家》高潮设置则一反套路、独出机杼。全剧按照四季农时设定场次，最后的《杀年猪》，是一年农业耕耘的结束，更是新春开启的序幕，剧中没有不同动机人物之间的争吵争斗，没有是非曲直的较量折冲，高潮起于主人公伏生夫妻在小山村里所做的一个惊人决定：将这一年辛苦喂养的猪，杀后分发给全村的乡民。这个“分猪肉”的事件说小实大，是在千百年小农辛苦耕耘、闭门小户传统向农村合作社跨进的一次实际行动，是经历了“泡种事件”“扫盲事件”等诸多新旧文化心理碰撞后，山乡农民对新社会、新文化的积极响应与自觉认同。编剧在整剧惜墨如金，少有恣肆情感流露的克制下，却在“分猪肉”时，不惜一一点出分猪肉每个村民的名字，以及每个村民此时脸上与内心细微独到的变化。戏剧的张力总是在于草蛇灰线和起伏绵延，前场中女主人公胡桂花辛勤喂猪后的美好设想：为满爹买一双干部帽子，为丈夫置换一身新式中山装，也为自己买一个看中已久的彩色发卡，此时成为牵动观众的核心悬念，当山村旁观者、记录者周立波适当其时地把自费购买的发卡递到了桂花手中时，情感高潮迅速而准确地击中观众。毫无疑问，这样高潮的反常态设置，既是传统戏曲丰富手段的高明借鉴，也是作者富有勇气的自我挑战。《山那边人家》结尾寓意十足：一个小小事件，把千百年耕织在乡村的农民的自我破解开，展现出对未来社会主义新社会的无限期许；虽然满爹的帽子、伏生的中山装没有了，一个发卡，却让“公”与“私”不可分割的细密关系，悲喜交错、张力十足地呈现于舞台，真实细腻地演绎出社会文明巨大跨越下，乡土生活的时代变迁，这就是一种“诗性”的戏剧意味。